Eugenio Vega | Inicio

Eugenio Vega Pindado es doctor en Ciencias de la Información (2017) y doctor en Bellas Artes (1999) por la Universidad Complutense de Madrid (1999). Es también licenciado en Bellas Artes (1985) por esa misma univerisadad. Después de iniciarse profesionalmente como diseñador gráfico en televisión, se ha dedicado a la docencia como profesor en el Departamento de Diseño y Artes de la Imagen de la Facultad de Bellas Artes de la UCM y como docente en la Escuela de Arte 10 de Madrid. En la actualidad es presidente de la Confederación de Escuelas de Artes Plásticas y Diseño y director de investigación de la revista Experimenta.

Identidad corporativa en televisión
Significación y diversidad en la gráfica televisiva
Universidad Complutense de Madrid,
Servicio de Publicaciones, 2004
ISBN 84-669-2695-X
Tesis doctoral dirigida por Manuel Álvarez Junco; presentada en la Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Bellas Artes, leída el 30 de noviembre de 1999.
Edición Universidad Complutense
Resumen
Esta tesis doctoral estudia el papel del diseño gráfico en las televisiones españolas durante un tiempo de importantes cambios entre 1989 a 1998, cuando nuevos canales, públicos y privados, aumentaron la oferta televisiva y cambió la relación que la audiencia mantenía con las emisiones. La oferta diversificada habría de implicar competencia entre los operadores por captar la atención de los televidentes lo que implicó una transformación del diseño gráfico en televisión, de la gráfica televisiva.
Este análisis del diseño gráfico está orientado por una hipótesis de partida. Si el diseño gráfico es un instrumento de la comunicación, cuando diversos emisores establecen una intensa competencia por un mismo destinatario, la gráfica televisiva debe servir para diferenciar los mensajes. El desarrollo histórico de la gráfica televisiva ha de estar condicionado por este factor.
Para estudiar esta hipótesis se analizan diferentes aspectos.
La relevancia del diseño gráfico en el proceso comunicativo.
Las particularidades de la comunicación televisiva.
El papel del diseño gráfico en las emisiones de televisión.
La evolución del diseño gráfico televisivo desde sus inicios y su materialización práctica.
La influencia que la oferta diversificada ha tenido sobre la gráfica.
El modo de recepción de la oferta televisiva: televisión gratuita, pago por abonos, pago por visión.
Este análisis lleva a formular una serie de conclusiones:
La oferta diversificada ha implicado un proceso de competencia entre los operadores que ha obligado a utilizar el diseño para diferenciar a cada emisor de los demás y a dotar de significación global a todas sus acciones comunicativas.
Esto ha provocado que la evolución histórica haya llevado a la gráfica televisiva de un interés en los programas a un interés en la imagen global de la cadena, una preponderancia de la identidad corporativa sobre otras materializaciones prácticas del diseño.
Edición Universidad Complutense
Gráfica popular en la era digital
Tesis doctoral dirigida por Francisco García García; presentada en la Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Ciencias de la Información, leída el 14 de junio de 2017.
Información en Dialnet
Resumen
El presente trabajo de investigación surgió motivada por la necesidad de explicar el profundo cambio que provocó en la comunicación gráfica la irrupción de la tecnología digital. Su impacto supuso una transformación que se produjo al tiempo que las fronteras entre diseño experto y diseño profano (o difuso) empezaron a diluirse.
Es cada vez más necesario en este contexto de colaboración y competencia, entender la actividad de los diseñadores profanos frente a la profesión de los diseñadores expertos. No sólo fue la irrupción de la informática como herramienta lo que trajo consigo tales transformaciones, so consigo un cambio en las técnicas y en los métodos que eran propios del diseño y, por razones obvias, también de su enseñanza.
Desde distintos puntos de vista se hizo evidente la importancia de esta nueva practica en un mundo cada vez más conectado y donde los procesos de organización y producción se mostraban inseparables del desarrollo de la tecnología digital. Estas actividades, que crecían ajenas a los métodos y a la tradición de la profesión, ocuparon pronto un mayor espacio en la comunicación gráfica en competencia con la práctica profesional. Un cambio de esta envergadura tiene que ver, como ya se ha apuntado, con la influencia cada vez mayor de la tecnología digital en las diversas formas de diseño, una influencia que se manifiesta de dos maneras:
De un lado ha proporcionado a los particulares una tecnología de alto nivel para la producción de contenidos que es, en muchas ocasiones, la misma que utilizan los diseñadores expertos.
Por otra parte, la tecnología digital impulsó un nuevo sistema de relaciones que no afectó solo a la comunicación gráfica sino a toda la interacción social.
El objetivo principal del presente trabajo es comprender los usos y procedimientos que practican los diseñadores profanos en un marco comunicativo condicionado por la tecnología digital y las nuevas formas de interacción.
Para ello se determinan una serie de objetivos específicos:
Definir qué es la gráfica popular y cuáles son las circunstancias en que se desarrolla.
Señalar las características de la gráfica académica y su contribución a un supuesto discurso del diseño.
Conocer los principios tecnológicos que condicionan los procedimientos del diseñador profano.
Conocer los métodos y los procedimientos del diseño profano.
Conocer los criterios estéticos y las ideas formales que determinan la disposición gráfica y el orden visual.
Conocer los criterios funcionales que condicionan estas prácticas.
Establecer métodos de análisis para la gráfica popular.
Analizar la influencia de la tecnología digital en las nuevas formas de gráfica popular.
El resultado de la investigación se materializa en dos ámbitos:
a. Gráfica en el entorno urbano, donde conviven, de forma irremediable, prácticas expertas y profanas con funciones comunicativas similares, pero con soluciones gráficas bien diferentes. Comprende un amplio repertorio de imágenes tomadas entre diciembre de 2014 y junio de 2016 en Madrid, en el centro urbano de Aravaca. Recoge la práctica totalidad de la comunicación gráfica urbana de esta zona.
b. Material documental para la docencia, en forma de archivos para la impresión y para la presentación. Este material se recopiló entre diciembre de 2014 y junio de 2016 entre docentes de la universidades Complutense (facultades de Bellas Artes y de Geografía) y Politécnica de Madrid (ETSI de Telecomunicación), así como de la Escuela Superior de Diseño de Madrid. A fin de valorar los aspectos más relevantes de este material, se han recogido una serie de ejemplos de prácticas expertas (presentaciones de dimensión y próposito similar) caracterizadas por un uso académico del lenguaje gráfico.
Las principales conclusiones son las siguientes:
Existe una creciente comunidad de usuarios productivos que desarrollan una práctica profana, pero que participan en una cultura propia, diferente a la del diseño gráfico.
La práctica profana prefiere fórmulas de composición más simples: la composición simétrica a la asimétrica, la sorprendente a la simple, la variada a la coherente.
La práctica profana tiene dificultad para comprender la lógica secuencial de la comunicación gráfica: no valora la coherencia de un programa gráfico.
Pero el diseño profano consigue un buen rendimiento en la comunicación gráfica, si consideramos la forma en que los receptores comprenden y utilizan sus contenidos.
Información en Dialnet

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Intervención en el Congreso de los Diputados. Jornada parlamentaria. El diseño español en el siglo XXI, retos y estrategias. Madrid, 12 de enero de 2018
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Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau! Ihn zu schmücken war einst die vornehmste Aufgabe der bildenden Künste, sie waren unablösliche Bestandteile der großen Baukunst. Heute stehen sie in selbstgenügsamer Eigenheit, aus der sie erst wieder erlöst werden können durch bewußtes Mit- und Ineinanderwirken aller Werkleute untereinander. Architekten, Maler und Bildhauer müssen die vielgliedrige Gestalt des Baues in seiner Gesamtheit und in seinen Teilen wieder kennen und begrei- fen lernen, dann werden sich von selbst ihre Werke wieder mit architektonischem Geiste füllen, den sie in der Salonkunst verloren.
Die alten Kunstschulen vermochten diese Einheit nicht zu erzeugen, wie sollten sie auch, da Kunst nicht lehrbar ist. Sie müssen wieder in der Werkstatt aufgehen. Diese nur zeichnende und malende Welt der Musterzeichner und Kunstgewerbler muß endlich wieder eine bauende werden. Wenn der junge Mensch, der Liebe zur bildnerischen Tätigkeit in sich verspürt, wieder wie einst seine Bahn damit beginnt, ein Handwerk zu erlernen, so bleibt der unproduktive „Künstler“ künftig nicht mehr zu unvollkommener Kunstübung verdammt, denn seine Fertigkeit bleibt nun dem Handwerk erhalten, wo er Vortreffliches zu leisten vermag.
Architekten, Bildhauer, Maler, wir alle müssen zum Handwerk zurück! Denn es gibt keine „Kunst von Beruf“. Es gibt keinen Wesensunterschied zwischen dem Künstler und dem Handwerker. Der Künstler ist eine Steigerung des Handwerkers. Gnade des Himmels läßt in seltenen Lichtmomenten, die jenseits seines Wollens stehen, unbewußt Kunst aus dem Werk seiner Hand erblühen, die Grundlage des Werkmäßigen aber ist unerläßlich für jeden Künstler. Dort ist der Urquell des schöpferischen Gestaltens.
Bilden wir also eine neue Zunft der Handwerker ohne die klassentrennende Anmaßung, die eine hochmütige Mauer zwischen Handwerkern und Künstlern errichten wollte! Wollen, erdenken, erschaffen wir gemeinsam den neuen Bau der Zukunft, der alles in einer Gestalt sein wird: Architektur und Plastik und Malerei, der aus Millionen Händen der Handwerker einst gen Himmel steigen wird als kristallenes Sinnbild eines neuen kommenden Glaubens.
Walter Gropius, 1919